"[La série des Peintures est constituée de plusieurs] tableaux de même format [20 x 20 cm.], dont la surface est divisée en 16 cases carrées.
Chaque case est une unité de temps et d’espace. Chacune donne à voir une couche de peinture (au sens de « matière » picturale, celle qui est appliquée sur le support) et un moment dans la peinture (au sens de processus, d’acte de peindre).

Les formes et couleurs employées sont volontairement variées. Les contraintes de fabrication donnant une cohérence à l’ensemble, l’acte de peinture se fait a contrario de manière totalement libre : je me permets de tout peindre, y compris « n’importe quoi »… Certains tableaux dénotent un souci de composition, d’harmonisation des couleurs, etc. Mais je ne m’interdis pas des incursions dans le domaine du « mauvais goût » par l’utilisation de couleurs a priori mal assorties, par exemple. Je ne cherche pas toujours à faire de « belles peintures ».

Dans cette série comme dans les Empilements, je m’intéresse au système mis en place, à ses règles, et au processus de fabrication."

Extrait de Peintures, ouvrage.

"La coupe intervient d’une toute autre manière dans les Peintures, via l’utilisation du latex. Une couche de ce produit appliquée sur une surface peinte la préserve des couches ultérieures. Ayant séché, le latex devient totalement imperméable, souple et élastique, adhérant parfaitement à la surface qu’il recouvre. Dans un délai relativement court, il est aisé de le décoller sans abîmer la surface peinte qu’il protégeait. En préservant de la sorte une case après chaque couche de peinture, je pratique une double coupe, dans le temps et dans l’espace : le latex isole un laps de temps dans l’acte de peindre et « coupe » une partie de la surface du tableau, du tout auquel elle appartient. Celle-ci ne pourra plus être enduite. Une fois dé-couvertes, les seize cases donnent à voir seize couches successives, seize étapes de la fabrication.

Un parallèle est possible entre ces cases et la prise de vue photographique. Toute photographie, instantanée ou non, est comparable à une coupe dans l’espace (par le cadrage, qui détermine le champ : ce qui sera sur la photo, et le hors-champ : ce qui n’y sera pas) et dans le temps (une photographie prise au centième de seconde « dure » effectivement un centième de seconde). Ainsi, chacune des cases de chaque peinture donne à voir à la fois un moment précis de sa fabrication et un cadrage dans son espace littéral. Les cases sont comme des échantillons, des prélèvements dans le temps et l’espace de la fabrication."

Extrait de La coupe.

"La couche est employée ici de trois manières différentes, produisant trois types de recouvrement.

I. Une couche de peinture peut recouvrir un support ou une surface déjà peinte. C’est le cas dans les Peintures, mais aussi dans les ouvrages récupérés, avant leur découpage. Ce mode de recouvrement est traditionnel en peinture. Une matière colorée malléable est étendue sur une surface, où elle séchera. Elle peut ainsi être recouverte d’une ou plusieurs couches, jusqu’à ce que le peintre juge le résultat satisfaisant et décide que le tableau est terminé. D’une toute autre manière, la dernière couche advient ici selon des règles pré-établies, spécifiques à chaque série [Peintures ou Empilements], qui décident une fois pour toutes le moment d’achever le travail. Les Peintures contiennent toujours 16 couches, puisque leur surface comprend 16 cases dont chacune présente le fragment d’une couche. La décision de terminer le tableau est donc prise, non pas au cours de sa peinture, mais en amont, avant même de l’avoir commencé : il sera fini quand les seize couches auront été peintes et que le latex sera ôté. Les Empilements, eux, sont terminés quand il n’y a plus de morceaux à coller (à un Empilement correspond un ouvrage de peinture découpé). Dans les deux cas, la décision de terminer ne dépend donc pas de l’aspect final de l’ouvrage. Procéder de la sorte permet d’éviter le dilemme auquel la plupart des peintres sont continuellement confrontés en faisant un tableau : Faut-il continuer ? Ou bien faut-il s’arrêter là et décider que le tableau est terminé ?

Achever un tableau semble être en effet un exercice périlleux. Comment être sûr de s’arrêter au bon moment ? Comment seulement savoir à quel moment cesser de peindre ? Ce problème est tout entier contenu dans Le chef-d’œuvre inconnu de Balzac. Le peintre Frenhofer y est tant attaché à réussir parfaitement son tableau, à lui donner l’apparence de la réalité sensible, qu’il en oublie la fondamentale impossibilité. Parce que toute œuvre d’art est, selon Lévi-Strauss, un modèle réduit, aucune femme peinte ne saurait sembler plus réelle qu’une réelle femme. Frenhofer aurait beau travailler pendant des années, la femme qu’il peint ne pourrait jamais sembler réelle : il lui manquerait le volume, le mouvement, la vie, etc.
Il voudrait pourtant sa femme peinte tellement vraie qu’il lui donne un prénom et un nom : Catherine Lescault. Lorsque Porbus et Poussin aperçoivent enfin le fragment de pied nu de cette femme imaginaire, il leur semble émerger des « décombres d’une ville incendiée ». Et Porbus de s’écrier : « Il y a une femme là-dessous, […] en faisant remarquer à Poussin les diverses superpositions de couleur dont le vieux peintre avait successivement chargé toutes les parties de cette figure en voulant la perfectionner. » Frenhofer aurait-il manqué le moment précis où sa peinture était « finie » ? À tant vouloir l’achever parfaitement, l’avait-il achevée tout court (comme on achève un cheval) ? « Terminer une œuvre ? Achever un tableau ? Quelle bêtise ! Terminer veut dire en finir avec un objet, le tuer, lui enlever son âme » aurait déclaré Picasso, selon les propos rapportés par Jaime Sabartés en 1946. Frenhofer finira par se tuer quand il comprendra que sa Catherine est morte, ensevelie sous de trop lourdes couches de peinture.

[...]

III. Une couche de latex provisoire peut recouvrir une ou plusieurs couches antérieurement peintes. Le latex joue ici un rôle «préservatif» : il protège ce qui a déjà été peint de ce qui sera peint par-dessus, permettant un retour en arrière. Une fois enlevé, il laisse voir des couches de peintures qui, traditionnellement, auraient dû rester dessous. Ces couches de nouveau visibles, il s’opère une sorte de «découvrement», de (re)découverte des strates inférieures de la peinture.
L’usage du latex permet ainsi de remonter dans le temps de la fabrication des Peintures. Chaque couche picturale peut être considérée comme une strate géologique à explorer. Mon travail consisterait alors à reconstituer l’histoire de chaque Peinture, les étapes de sa fabrication. En ôtant le latex, j’explore la peinture strate par strate. De la même manière, la tranche des Empilements est comparable à une coupe géologique : elle laisse voir les accidents, glissements de terrain, etc. survenus au moment de l’empilement et du collage. Chacun des gestes qui ont concouru à leur fabrication peut être « reconstitué » à l’aide des indications données par l’examen attentif des différentes strates qui les composent.
« Lorsque Hantaï coupe dans ses tableaux passés, il crée une faille de temps qui a valeur d’ouverture exploratoire : de coupe archéologique. […] Le pliage enterre un processus […] que le dépli exhume, faisant du tableau tendu sur châssis une mémoire et une cartographie de la toile en travail ». Ici, le latex enterre des couches de peintures pour mieux les exhumer ensuite, dans un état de conservation convenable. « Hantaï, cet été, est allé exhumer de son jardin tout ce qu’il avait, dix ou quinze ans auparavant, enterré pour ne plus jamais le revoir. Pratiquer une coupe dans le temps. Faire resurgir […] le temps même de leur décomposition ». Georges Didi-Huberman décrit ensuite l’émerveillement du peintre Hantaï alors qu’il découvrait, en exhumant ses toiles, les modifications et altérations subies pendant leur séjour sous terre. En les déterrant quinze ans après les avoir enfouies, le souvenir qu’il en avait gardé était nécessairement imprécis. Creuser la terre pour les dé-couvrir amenait à les redécouvrir, d’une part parce que la mémoire des choses s’étiole, d’autre part parce que pendant ce temps les toiles peintes avaient pourri, des organismes vivants y avaient laissé leurs traces, etc. En les déterrant, Hantaï remontait à la fois de quinze ans dans le passé, et constatait le travail du temps sur ses toiles, les changements de leur aspect. Décoller une couche de latex revient à remonter dans le temps, à échelle plus réduite. Cela revient à déterrer une peinture enfouie, non pas sous la terre, mais sous une autre peinture. De chacune des seize couches peintes, une parcelle, sous la forme d’une case de cinq centimètres de côté, a été conservée telle quelle, grâce à l’utilisation du latex. À mesure que je redécouvre chacune de ces parcelles, sous le latex peint, la mémoire me revient. L’instant d’avant, je n’en avais qu’un souvenir diffus. Ainsi qu’il y a toujours une différence entre la photographie qu’on croit avoir prise et celle qu’on obtient au tirage, l’aspect final de chaque Peinture ne ressemble ni à ce que je crois avoir peint, ni à ce que j’avais éventuellement prévu de peindre. La fragmentation de l’espace littéral de chaque toile, ainsi que la fragmentation dans l’acte de peinture (la peinture est entrecoupée, couche après couche, par l’application du latex), rend la mémoire et la prévision de la chose peinte tout aussi fragmentaire.

Les recouvrements successifs (latex/peinture) sont de l’ordre de l’addition, mais permettent la soustraction ensuite, quand le latex, comme « per via di levare », est ôté de la surface de la toile. Et dans le même temps sont enlevées (et détruites par la tension du latex, plus élastique que l’acrylique) les couches qui avaient été peintes par-dessus.

Les Empilements sont la superposition de plusieurs objets identiques (dans leur nature, pas leur aspect). Ils n’ont donc ni enveloppe ni contenu, comme un oignon. Jean Dubuffet l’évoquait en ces termes dans une lettre à Gaston Chaissac, en 1950 : « […] une fois que j’ai voulu peler un oignon j’ai enlevé la première enveloppe puis la suivante et ainsi de suite jusqu’à ce que je me sois aperçu que j’allais enlever tout et qu’il n’y aurait plus d’oignon puisque un oignon n’est fait […] que d’enveloppes successives qui n’enveloppent à la fin rien du tout. » Si les Empilements ou Chute étaient « épluchés », chaque couche pourrait être enlevée, découvrant la strate inférieure, et être découverte. Les couches ne cachent rien d’autre qu’elles-mêmes. Mais s’il y a similitude entre les Empilements et un oignon, c’est seulement avec un oignon coupé. Parce que la tranche est visible. Les couches ne sont qu’à demi cachées : elles exhibent leur coupe."

Extraits de La couche.